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数学诗人蔡天新的旅行文学创作

时间:2015-07-30 21:33 来源:中国作家网 作者:宋嵩 阅读:
    蔡天新,一位15岁上大学、24岁获得博士学位的数学天才,一位数论领域的博士生导师,一位在国际诗坛颇有名气的青年诗人,一位曾两次环游世界、到过将近90个国家的旅行家,一位精力旺盛的业余足球前锋,一位已经出版了几部随笔集的专栏作家,同时也是一位曾在深圳和杭州多次举办了摄影展的摄影爱好者。集种种看似矛盾的身份于一身,游刃有余地游走于数学、诗歌、随笔、旅行、足球和摄影“六度空间”的蔡天新注定将成为人们心目中的“传奇”。我无法肯定他的诗歌和摄影作品在若干年后是否会被纳入诗歌史和摄影艺术史,但可以大胆地断言,他的旅行文学创作将会因其独特的艺术风格而成为我们时代的经典。

    1
    讨论一个作家的旅行文学创作,首先应该明确其“旅行/旅游观”,即对“旅行/旅游”的看法。因为不同的“旅行/旅游观”一方面会影响作者的旅程,进而影响其旅程中的心态和观察的视角,甚至导致不同作者对同一行程和目的地作出截然不同的评价;另一方面又制约了他的“旅行/旅游文学观”,最终落实到文字上会呈现种种差异性。以往的大陆学者似乎对此并不在意,仅仅以“旅游文学”之名总括其类,许多高校旅游类专业使用的教科书也使用《旅游文学》的书名。尽管这种区分相较于中国古典文学中“游记”的概念有了很大的进步,但仍然有失准确;台湾地区以“旅行文学”代“旅游文学”,在许多人看来,这只是“旅游文学”概念在海峡对岸的另一种表述(正如大陆称“台风”、“地铁”而台湾称“风球”、“捷运”)。至于“行旅文学”、“纪游文学”等提法(新世纪的流行用法是以“写作”、“书写”代替“文学”),虽各有其合理性,但使用范围却仅限于一小部分人。由此可见,对某些关键概念的区分是必要而迫切的。

    其实古人早已注意到“旅”、“游”、“行”的区别,在《昭明文选》中,便有“行旅”诗、“游览”诗、“纪行”赋等分法;然而在萧统的概念中,“行旅”诗与“军戎”诗并列,“游览”诗则与“游仙”、“招隐”等分在一起。由此可见,起码在南北朝时期,中国人便以行为是否具有功利性、是否属于精神活动为标准来区分这几个概念了。台湾学者龚鹏程在《游的精神文化史论》中曾试图用一章的篇幅来探讨“旅游者的心理”,但上来便进行“旅行者的精神分析”,似乎仍未有意识地区分“旅游”和“旅行”。他的分析融会古今中外,认为旅行(旅游)是人类“集体潜意识”支配下的产物,这一举动“表现了超越的特征”,可以“获得灵魂的净化或提升”、“得到精神上的救赎与解脱”;而在中国古人心目中,“人只有转化成神,方能获致真正的超越解脱”,而“人要成仙,要自在优游,既代表了人寻求自我转化的努力,旅游本身遂也具有这种转化的意义”;要超越海德格尔式的“向死亡而在”的恐惧、不再被“烦”所占据心灵,只能采取一种“在而不在”的方式,即“游”,因此,“后世旅游者或去登山,或往游异国,均具有仙人升举、超越尘俗、进入他界(other world)的含意”[1]P149-176。通过对“旅游者心理”的分析,龚先生阐明了自己的旅游/旅行观,即倾向于旅游/旅行的“超越性”和“解脱性”。然而对此两性的强调,却导致他在指出“旅游者要做的第一件事”,便是“在生活上区隔出‘一般现实性生活’和‘逸游以欣赏生命的行动’两部分”之后,又提出“游”“不以世俗社会为对象”,而是“以尚未社会化的自然景观、较原始的人文状态为目标”[1]P199这一失之偏颇的观点。尽管这一观点是为了说明古人为何乐于在住宅中设置园林,但实质上还是中国传统的旅游/旅行观,而早在20世纪上半叶,就已经有人意识到“游”的对象在现代社会发生了根本性的变化:

    前人的游记,多归入“杂记类”中,就它的文体和题材看,原是记叙文中描写自然环境的一种;……但是我们在一个新的环境中,或到一个陌生地方去,所感到惊奇的,喜悦的,未必只是那地方的景致,人物、风土、各种社会环境,比起山光水色有时会给我们更新鲜的印象,更深刻的刺激,于是我们运用这些材料写成游记,便成为各地各式的“社会相”了。

    古人旅行,山桥蹇驴,竹杖芒鞋,时时刻刻都拥在自然的怀抱中,所以感觉最亲切的是自然,体味最深刻的也是自然,游记最好的题材便只有自然风景。现代人的旅行却不同了,凭借轮船火车的便利,走遍各地各国的都市;而在大都会中,人的活动常淹没了自然,于是“社会相”又代替了自然风景成为游记最好的题材。这是古今游记两种不同的趋向,也是游记题材两个不同的“面谱”。[2]

    上面引文中最关键的一点,便在于区分了“古人旅行”与“现代人的旅行”的区别——对待“社会相”的不同态度。因此,19世纪末以来,随着中国向现代社会的转型,涌现出了大量不以“自然”为对象的旅游/旅行文学作品。对于这种变化,余光中一方面强调“在古典文学里,所谓游记通常是指一篇游赏山水的散文”,又指出旅游不限于山水、动机也不必在于游赏,但“这些都是游记的支流”,有限度地对“游记”的题材做了让步。20世纪末的学者则干脆打破了书写对象上的局限,只是强调“较为严格的文学意义上的旅游文学”是指“反映旅游过程中主客体之间特殊关系的那些文学作品;或者说,它是反映旅游者在旅游过程中通过一定的方式(手段、途径)构成的旅游关系,表现旅游者对旅游对象的向往、追求、接触、欣赏,或者在此基础上又进而构成旅游者之间特殊关系的文学品类”[3]。

    如果说当下学术界对“旅游/旅行文学”的范围已经有了较为一致而明确的认识,那么,对于“旅行”和“旅游”是否应该区分、应如何区分却众说纷纭,因为这是一个与“现代性”和“后现代性”密切相关的问题。我们应该注意郭少棠的观点,他认为二者是包含与被包含的关系:“旅行的三个层次是:‘旅游’,指观光娱乐旅行;‘行游’,指非观光娱乐旅行;‘神游’,指精神旅行、想象旅行、网络旅行和生死之旅。”[4]P35在这里,他注意到了“旅游”的“娱乐性”,并设置了一个与之相反的、非“娱乐性”的“行旅”。尽管这一观点颇具启发性,但却仍有不到位之感。

    蔡天新则明确提出了自己的“旅行/旅游观”:我想把“旅行”(travel)和“旅游”(tour),“旅行者”(traveler)和“旅游者”(tourist)加以区分。前者除了通常的游览观光和增长见识以外,还带有另外的目的,或者说怀有某一种使命,至少是遵循了“读万卷书,行万里路”的古训。因为一个人的生活阅历无论多么丰富,毕竟是非常有限的。……我心目中的旅行者是,那些试图在空间的移动中获得灵感或启示的人,例如,思想家、作家、艺术家、僧侣、探险家。(《数字和玫瑰•旅行者说》)①

    显然,他眼中的“旅行”和“旅游”是分属于截然不同的两个层次的。这篇文章题为《旅行者说》,明确地表明作者是以“旅行者”自居,而力图与“旅游者”(游客)划清界限;而它被放置在《数字和玫瑰》卷首的位置,起着序言的作用,昭示着整部文集中与“旅”有关的文字皆是出自“旅行者”的视角,是旅行者“在空间的移动中获得的灵感或启示”。同样的观点,我们还可以从摄影家李昱宏关于旅行/旅游的论述中看到:我认为将旅行者与游客区分开来是必要的,一个人是旅行者,还是游客,我想这之间最大的差别在于旅行者以极其自我的方式漫游,而游客则以“大众”的方式凝视异地的风景,而旅行作为一种消费,其实与购买名牌包并无太大的差别,因为这种旅行实际上不是旅行而是旅游……[5]P231

    英国学者约翰•厄里在研究旅游与消费的关系史时考察了19世纪后半期英国北方纺织业劳工的度假行为,他指出,火车交通的蓬勃发展使得原本只属于上层贵族的旅行的旅行特权下移到普通劳工手中,但这种“旅行”却成了一种消费:它处于经营旅行事业者们的控制之下,而旅行(消费)者则完全被动。这种旅行只能称为旅游(tourism)。在他看来,“旅游”如今已经成了一种后现代的概念:它符合后现代的要素,倾向于解构并以乐趣为依归,带有明显的游戏意味,参与者(游客)在旅程中被麻醉,而经营旅行事业者的经营所作所为(例如旅行社对行程的规划和旅游管理部门对景点的设置、“迪士尼乐园”在全球遍地开花)显然是种种带有复制(后现代艺术的特征之一)意味的行为。这一观点被李昱宏阐释为“游客所进行的旅游有可能是一种虚假的活动,这是因为现在的旅游往往具有以下几个特点:由领队带团、由某些人组成的团体、与当地人其实处于互相隔绝的状态、以错误的审美观看待异国或是异地的事物、参观安排好的活动、忽略了外在的真实世界,而这环环相扣的情形还有可能往更虚假的方向发展——为了刺激旅游业的发展,许多地方营造出某种旅游气氛(如英国海边的电影院),因此许多更虚伪的活动便可能出现……英式英文里称包装好的旅游是go banana,其意是指这种旅游活动中凡事都已经被包装好,犹如香蕉一般排列整齐,但go banana仍旧无法完整地形容现代旅游,我认为用go pipe dream(白日梦)来形容更合适。”[5]P244-245

    如果我们承认现代、后现代理论家对于“旅游/旅行”的区分有其合理性,就能明确意识到“旅游文学”和“旅行文学”这两个概念不应该随意混用。无论是传统文人的山水游记,还是三毛、蔡天新等人的异域写作(当然还有余秋雨的“文化苦旅”),都因其“使命感”和“极其自我的方式”而应该被纳入“旅行”和“旅行文学”的范畴。至于余秋雨那次明显与消费文化、大众传媒合谋的“千禧之旅”是否能算作“旅行”,还有待商榷。

    2
    然而,蔡天新的“旅行”又有其独特之处。最显著的特征即在于其旅行的目的往往并不明确,大多都伴随着他的访学和诗歌活动。即使是在全球化大潮汹涌澎湃的当下,进行一次环球旅行仍只能是大多数人的梦想,而有幸两次环行世界的蔡天新在《飞行•写在前面的话》中,却这样介绍自己的环球旅行:这并非我有意为之的环球航行,……这次旅行的起因是这样的,我要返回南美洲的安第斯山中。确切地说,是哥伦比亚共和国的第二大城市麦德林,为我曾经访问并执教过的一所大学主持一场研究生论文答辩会,并为我主持的一个科研项目结题,却在不经意间环绕了地球一圈。

    当然,无论是在美国还是在南美的访学期间,他也有过自发的旅行冲动,但更多的情况下,蔡天新的旅行都来得过于突然。例如,他在美国期间第一次出游,便只是因为他所任教的大学的中国留学生会主席要前往伯克利找工作,打电话询问他是否想同车前往。蔡天新在描述自己得到这个消息后的心情时,用了“谢天谢地,这还用得着考虑吗?我至今仍然对他心存感激”这样的语言。而在介绍蒙得维的亚之旅时,他写道:“我到蒙得维的亚完全是一次意外的旅行,从某种意义上讲,可以说是上帝的一个赏赐。”而原因仅仅是因为邀请他去巴西参加数学家大会的组织者寄错了机票。至于墨西哥之行则更令人瞠目:只不过是因为Rail Pass月票有效期还有八天,作者想将其“充分利用”而去了美国南部边境的圣迭戈,在旅途中又被告知可以从车站乘有轨电车直接去墨西哥边境……

    尽管蔡天新的每一次旅行都看似如此“无目的性”,但这并不意味着他的活动是“无意义”的,恰恰相反,正是因为他意识到“旅行”的意义和价值除了游览观光和增长见识以外,更重要的是“试图在空间的移动中获得灵感或启示”。这一点与其诗人和科(数)学家身份有着密不可分的关系——对于诗歌和诗人来说,灵感无疑是最重要的东西;至于阿基米德在浴缸中发现浮力定律、笛卡尔在睡梦中发明平面直角坐标系、牛顿因为被苹果砸了脑袋而发现万有引力定律这些早已为世人所津津乐道的故事,都是灵感与科学之间亲密关系的最佳注脚。面对记者“数学和诗歌有何相通之处”的疑问,蔡天新用诗人的语言解释说:“数学需要灵感,和诗歌一样,数学也是想象的产物。对一位纯粹数学家(相对于应用数学家)来说,他面临的材料好像是花边,是一棵树的叶子,好像是一片青草地或一个人脸上的明暗变化。”(《横越大陆的旅行•诗歌是我可以携带的家园——答《东方时空》记者》)在某些场合,蔡天新不用“灵感”,而用“机智”一词来代替:摹仿有其天然的局限性……是比较低级的求知实现。而美的感觉要求有层出不穷的新的形式,对于现代艺术家来说,通过对共同经验的描绘直一接与大众对话已经是十分不好意思的事情了。这就迫使我们把摹仿引向它的高级形式——机智。

    机智在于事物间相似的迅速联想。意想不到的正确构成机智。机智是人类智力发展到高级阶段的产物。乔治•桑塔耶纳认为,机智的特征在于深入到事物的隐蔽的深处,从那里拣出显著的情况或关系来,注意到这种情况或关系,则整个对象便在一种新的更清楚的光辉下出现。机智的魅力就在这里,它是经过一番思索才获得的事物验证。机智是一种高级的心智过程,它通过想象的快感,容易产生诸如“迷人的”、“才情焕发的”、“富有灵感的”等效果。苏珊•朗格指出,每当情感由一种间接的方式传达出来的时候,就标志着艺术表现上升到一个新的高度。

    诗是最需要机智也最能表现机智的艺术形式。(《在耳朵的悬崖上•诗的艺术》)从欧氏几何到非欧几何,从线性代数到抽象代数,也都有从模仿到机智的过程。机智在于事物间相似的迅速联想,意想不到的正确构成机智,它是经过一番思索才获得的事物验证。(《小回忆•代跋:往事深远而奥妙——答周美丽》)

    正因为“机智的特征在于深入到事物的隐蔽的深处,从那里拣出显著的情况或关系来”,古往今来的诗人才对于旅行乐此不疲——旅行是一个以“观看”为主的过程,而对于一个观看者来说,最可怕的事情莫过于“钝化”,即面对身边熟悉的事物丧失敏感,“熟视无睹”。“一个人能不能既成为诗人又成为数学家呢?帕斯卡尔在《思想录》开头差不多这样轻松地写道:凡是几何学家只要有良好的洞见力,就会是敏感的;而敏感的人若能把自己的洞见力运用到几何学原则上去,也会成为几何学家。”(《数字和玫瑰•数学家和诗人》)同时,“敏感和柔软的确是诗人所需要的,即使它造成的诸多困惑,也是有益于写作的”(《小回忆•代跋:往事深远而奥妙——答周美丽》)。尽管20世纪的诗人们无不致力于避免自己和读者的“钝化”,做出了种种“陌生化”的努力,但旅行无疑是最方便有效的途径。旅行过程中总有新鲜的东西给诗人和数学家们带来视觉刺激,加上他们热爱思考、乐于“深入到事物的隐蔽的深处”的天性,“eureka”(阿基米德发现浮力定律时所发的感慨)的迸发便水到渠成了。

    蔡天新曾写过一篇很奇特的文章,题为《斯蒂文斯和无所不在的混沌》。斯蒂文斯即曾荣获普利策奖、被誉为“诗人的诗人”的美国诗人华莱士•斯蒂文斯。这篇文章以斯蒂文斯《混沌鉴赏家》中的诗句开头,在三言两语介绍了斯蒂文斯的生平之后,用占全篇文章四分之三的篇幅介绍了气象学、数学和物理学三个领域中与“混沌”(Chaos)有密切关系的三个前沿问题——蝴蝶效应、自相似性和湍流。特别是关于“蝴蝶效应”,“现代混沌的研究表明,小小的误差可能引起灾难性的后果,这种现象被称为‘对初始条件的敏感性依赖’。在气象学中,这就成了人们半开玩笑说的‘蝴蝶效应’——今天在北京有一只蝴蝶扇动翅膀,可能引发下个月纽约的一场风暴。”(《在耳朵的悬崖上•斯蒂文斯和无所不在的混沌》)作为一位科学家,蔡天新深知当代科学发展的趋势已经不再拘泥于对自然规律的探索,而是转向致力于揭示有序和无序、确定性与随机性的统一,这使他欣喜地发现了当代科学与艺术之间的相通之处,并以此将这两个领域联系起来,成为一位风格独具的“数学诗人”。

    也正因为如此,我们在蔡天新的笔下总能见到种种巧合,以及他对于偶然性和不确定性的迷恋,因为这正是灵感迸发的源泉;而这些偶然与巧合甚至带有小说意味。最具代表性的例子也许是他对自己与地图和旅行结缘的叙述:就在我第三次从温州回来没几天,理查德•尼克松对北京进行了历史性的访问,接着,他乘坐的波音飞机抵达杭州。……当报上登出总统先生在花港观鱼的照片时,我正在三百公里外的一所乡村小学念书,从未见过火车的我被这件事触动,在笔记本上画下他的旅行路线。我用的是一亿分之一的比例,线路全是笔直的,那时的我并不知道,远东和北美之间最近的航线要经过阿拉斯加的阿留申群岛。这件事不仅有着非凡的玫治意义,它同时也打开了一个孩子通往外部世界的窗口,至今我对那位引咎辞职的美国总统仍深怀感激,无疑他也是上个世纪下半叶对中国影响最大的西方人。

    值得一提的是,我和这位大人物的缘分并没有就此了结,二十多年以后,尼克松的葬礼在他南加利福尼亚的故乡小镇约巴林达隆重举行,我碰巧又在两百英里以外的另一座城市收看电视转播。那是我许多次西方之旅中的头一回。(《数字和玫瑰•旅行者说》)

    这段经历俨然已经成了属于他本人的传奇,几乎在他的每一部游记(随笔)集和每一次访谈中都会提及。而作为一位从15岁便开始接受严格的专业数学教育的数论专家,蔡天新诗歌创作生涯的开端则更是偶然得有了戏剧意味:我写作第一首诗纯属偶然,除夕晚上我在老师家看完电视,回寝室的路上在一棵梧桐树下,一位少女非常急切地奔向我,显然她把我当成等候已久的男朋友了。那天夜里我失眠了,嘴里念念有词,第二天早上记下来,有位同学看了以后说像诗,这就是我的第一首作品——《路灯下的少女》。(《横越大陆的旅行•诗歌是我可以携带的家园——答《东方时空》记者》)

    这些足以塑造或改变一个人命运的偶然遭遇,使得蔡天新对于偶然性似乎有了一种近乎迷信的心理。于是,我们翻开他的第一部游记《横越大陆的旅行》,便可读到这样的文字:两个星期后的一天下午,我正在翻阅一部纸质已经发黄了的美国现代诗集,当我读到女诗人玛丽安娜•莫尔的诗句:“我的诗歌是想象的花园/花园里遍地都是癞蛤蟆。”厨房里的水壶突然鸣响,情急之中我不慎烫伤了手指,却意外地获得了抵达美洲以后的第一首诗《水泡》类似的叙述在书中随处可见。书中所呈现的作者形象,是一个四处游吟的诗人,“蔚蓝色的天空、笔直延伸的路面、嗡然鸣响的噪音以及飞速逝去的风景不断刺激我的感官,我脑海里涌现出许多象形文字,我知道这些分属于不同词性的词汇是窗外小汽车、吉普、面包和大货车的化身,很快我心里便有了一首诗……”“我放眼远眺,只见旧金山和金门大桥依稀可辨。我深深地吸了一口气,多么令人心怡啊,一首诗的开头立刻就产生了……”“坐在落叶遍地的台阶上,面对可以容纳七万多名观众的体育场,一种孤零零的感觉油然而生,我很快又有了一首新作《伯克利纪念运动场》……”这些例子不胜枚举,可以说,整部《横越》便是蔡天新在美国大陆上行吟的手记、一个旅行诗人的创作备忘录,或者说是为他在旅行和游走过程中迸发的灵感和写下的诗篇所作的注脚,因此可视为“手记体”。他曾坦言,“我的游记不同于通常意义的游记,很多时候我只是把旅行作为一种写作线索”(《飞行•访谈:我的生命的旅行组成》)。这句话几乎可以作为解读其旅行文学创作的密码。这一写作模式在《横越》中表现得最为充分。而《西湖,或梦想的五个瞬间》这篇随笔所采用的则是一种“集萃式”的结构。这篇文章并非纯粹意义上的游记,并非游览一地之后所记,而是在进行了不计其数的旅行之后,将若干次旅行的所见所感与西湖(作者就生活在西湖所在的城市)带给作者的感受进行比较;所谓“梦想的五个瞬间”,则是写于不同时期的五首关于西湖的诗歌。而这种写法在他穿插了14首诗歌的回忆录《小回忆》中得到了更为充分的体现。喻大翔在研究20世纪中国学者散文时,曾指出“学者散文”中游记题材的一个特殊例子“诗史游记”。这一类游记以诗歌评论家李元洛的《怅望千秋——唐诗之旅》和《高歌低咏——宋词之旅》为代表,“或将唐宋人与某地有关的诗词搜为一辑,或以诗材诗意的主要指向谱成一篇”[6]P373。蔡天新的“集萃式”作品虽不能严格与喻大翔的定义相吻合,而且他似乎也没有将自己的创作视为“学者散文”之意,但的确有些“诗史游记”的意味。

    与众不同的旅行观,还直接导致了蔡天新的旅程选择与书写重心。与一般的旅游者(游客)甚至旅行者不同,他并未表现出对所谓“风景名胜”的盲目追逐。遍览他的几部旅行随笔集便可发现,他到过的那些被人们挂在嘴边上的“风景名胜”屈指可数,似乎只有泰姬陵、埃菲尔铁塔等寥寥几处。在《印度:未完成的旅行》中,尽管他为“沙•贾汉的泰姬陵”专门列出一节,然而这一节仅有三个字数差不多的自然段:第一段介绍泰姬陵所在的阿格拉市,第二段主要介绍曾定都阿格拉的两位国王阿克布和汉•贾沙,第三段则讲述了一个有关泰姬陵的传说以及汉•贾沙的晚年生活,而整段中直接写泰姬陵的篇幅不超过50个字。相较而言,作者似乎更倾心于记述自己在跨国航班上的“神游”,自第六节“湄公河之‘梦’”开始,历经“仙都和千佛之国”、“仰光和聂鲁达的旅行”,直到“达姆•达姆”,所写的几乎都是自己对航班经过的印度支那诸国的想象。这只是蔡天新旅行随笔中一个再普通不过的现象,他宁可不厌其烦不计篇幅地记述自己的旅行路线(例如《横越大陆的旅行》的开头:“我乘坐的东方航空公司波音七四七飞机从上海虹桥国际机场起飞,在过了长江口和崇明岛之后,仅用一小时便飞越了东海进入日本领空。从机舱内的荧光屏所显示的地图上可以看出,我们是在福冈和长崎之间穿越九州的,接下来是位于四国和本州之间的濑户内海,广岛在左侧一闪而过,然后是神户和大阪,京都和名古屋,即所谓的关西和关中地区,最后我们从南面掠过富士山的颈项,由东京湾进入太平洋上空。”),也不肯将丝毫多余的精力用于对通常意义上的“风景名胜”的描述上,就连大名鼎鼎的约塞米蒂国家公园,在他看来也“没有什么引人注目的景色”。这固然与他的旅行往往伴随着工作有关,但毋庸置疑的是,对于蔡天新而言,“行”或“旅”的意义远远大于“游”。他仿佛一位中世纪的游吟诗人,不在乎自己身处何方,亦不在乎下一站将会是哪里,仅仅是欣然于“旅”和“行”的过程。

    同时,对“偶然性”的痴迷,也使得蔡天新专注于记录旅行中遇到的人。他曾表示:“坦率地讲,假如有人和我分享了这次旅行,我本不会动笔去写这篇游记的。假如我不去写这篇游记,我旅途中遇到的人和事就会被淡忘,甚至会从我的记忆中消失掉。即使我写了这篇游记,假如没有人把它翻译成别的语言,也不会有故人在有生之年看到它。因此,我这篇游记是写给旅途之外认识或不认识的读者的。”(《飞行•写在前面的话》)于是,我们看到的是一个朋友遍天下的蔡天新,他似乎无论身处何地、何种交通工具都能结识一大批有趣的朋友,从或是独身一人或是挈妇将雏在美国攻读博士学位的大陆学子(《横越大陆的旅行》),到大学毕业后攒了点小钱便开始周游世界的瑞典青年安东尼奥(《数字和玫瑰•印度:未完成的旅行》),再到热情豪爽讲义气、却最终因误解、吃醋而与作者“绝交”的哥伦比亚商人佩德罗(《南方的博尔赫斯》),当然还有他那一大群诗人朋友:北岛、宋琳……也正是因为有了这些旅途中的邂逅,他的旅行才具有了不可复制性。

    追寻灵感和启示的旅行观,对生活中无尽偶然性的期待,还有那份继承自荷马和中世纪欧洲游吟诗人的精神气质,也许正是铸成蔡天新旅行随笔独特神韵的三大元素。

    3
    阅读蔡天新的旅行文学作品,总会使人有异样的感觉,而这种“异样”正是他的风格所在。

    作为一位逻辑思维缜密的数学家、一位敏感而慧眼独具的诗人、一位曾两度环游世界的旅行家,蔡天新的文体(随笔)观自然不同于他人。他曾指出,“散文”(prose)一词在《牛津英语词典》中的意思是“诗歌以外的语言”(language not in verse form),所指过于庞杂,因此他倾向于用“随笔”的概念指称自己除诗歌以外的创作,认为“虽然它并不排斥抒情的成分,却以叙事、引述、评论为主,文笔也较为朴素、流畅”;“在我看来,随笔可谓是散文的现代形式,……它因为驱除了华而不实的成分,而更适合节奏日渐加快的生活和写作方式”;“比起散文来,随笔是一种更为质朴、宁静的文学形式,也更值得我们阅读和关注,同时,也倡导使用‘随笔家’这个称谓”(《在耳朵的悬崖上•代跋:随笔和随笔家》)。在此,我们应该注意到他描述随笔的几个词语——朴素、流畅、质朴、宁静,以及一位记者在访谈中提到的“精确”(这位记者同时还提到了“激情”,但综合蔡天新的阐述看,此处的“激情”指的是诗人对待写作和生活的态度,而非文字风格;况且,作为风格的“激情”似乎与“宁静”是矛盾的)。如果说这五个词代表了蔡天新对文学语言和文学风格的终极追求,那么我们就不难理解他的旅行随笔为何会呈现出一种“不动声色”、“从容不迫”的美学效果了。不仅是随笔,他的诗歌也是如此。一位评论家如此评论蔡天新的诗作:“但丁和波德莱尔都是明晰的,这也是蔡天新遵循的传统。他几乎都使用短句写作,句式没有眼花缭乱的结构,但不乏严谨和清纯。他的语言既不烦琐,也不显得单调;他的诗句往往是相似或不同事物之间的迅即联想,看起来轻松愉快,实则需要机智。”(《在耳朵的悬崖上•他坐在我的膝盖上歌唱》)

    在此,我们可以将蔡天新与余秋雨的旅行随笔做一个比较。曾有评论家一针见血地指出,余秋雨的《文化苦旅》在结构上是由三个密不可分的要素组成的,一是小说式的叙事形态,二是哲学性的对社会、历史、文化的反思和感慨,三是诗化的语言风格。“《文化苦旅》很少让人感到轻松随便的普通日常语言,全是以‘吟安一个字,拈断数茎须’的认真态度写出的凝重且华丽的句子。为了配合上述那种哲学家派头,这种句子就必须与大众化的语言隔离开来,而保持几分矜持,几分高深,几分不自然,以及几分头巾气。”“文本的小说性使人松弛愉悦,文本的哲学性使人严肃紧张,一俗一雅的交替,保持着一张一弛的节奏感,而凝重委婉、洋洋洒洒的语言风格以其形象性消解了哲学议论、哲学慨叹所固有的抽象性,使自己成为沟通文本小说性和哲学性的粘合剂。”[7]反观蔡天新,这三个“要素”几乎都不存在。首先,所谓“小说式的叙事形态”,指的是一种由作者精心设计、有意为之的贯穿于整篇文章乃至整部文集的特征;而在蔡天新的旅行随笔中,虽然随处可见带有偶然性的情节,但都只是整篇文章的一部分,甚至只是微不足道的一小部分;况且,他那些随心所欲、随性所致的旅行随笔大多数谈不上什么“结构”。如果说这些随笔也有类似于余秋雨的“小说式的叙事形态”,充其量也只是现代派的、“意识流”式的小说,或是阿索林、汪曾祺式的“随笔体小说”,而非余秋雨所借鉴的那种传奇式的传统小说。其次,“哲学性的对社会、历史、文化的反思和感慨”在蔡天新笔下更是罕见,我们甚至可以感觉出他在写作过程中对感慨和议论的刻意回避(当然,并不是完全回避,只是相较于余秋雨的“反思和感慨”而言过于微不足道罢了),更没有什么“哲学家派头”。第三,由于前两个要素的缺失,所谓“沟通文本小说性和哲学性的粘合剂”的诗化语言自然不存在,而且,蔡天新的诗歌也并非余秋雨式“诗化语言”所模仿的“诗”。此外还有一点值得注意,即余秋雨是“有意为文”,因此难免显得造作,而中国人常说“真水无香”,作为蔡天新“诗余”的旅行随笔“天然去雕饰”,避免了酝酿过程中产生的陈腐气息。有趣的是,蔡天新也曾发表过对余秋雨的看法:余教授的出行让人羡慕,至少旅费和办理签证方面的事用不着他操心了。他努力在历史和现实之间寻找契合点,给人们以启迪,加上媒体的宣传和频频出镜,使他拥有众多的读者。我的文字更想表达的是一种自由的声音,并把这种声音传递给大家。(《飞行•访谈:我的生命由旅行组成》)

    而在另一个场合,他说:集合论的创始人、俄国出生的丹麦裔德国数学家康托尔认为:“数学的本质在于它的充分自由”,显而易见,诗歌和艺术也是这样。(《小回忆•代跋:往事深远而奥妙——答周美丽》)将这两段话相对照,不难读出些许揶揄意味。

    尽管笔者对余秋雨式旅行随笔的写法存有异议,但认为他对阿兰•德伯顿《旅行的艺术》一书的评价还是公允的。“与一般中国读者的预期不同,这本书不是游记散文,不是导游手册,也不是论述旅行历史和意义的常识读本。我们读到的,很像是用小说笔法写出来的人物传记片断。”[8]P2蔡天新的旅行随笔也具有类似的特征。曾有人询问蔡天新对游记的看法,他坦言自己“大学时期最喜欢读的小说是四卷本的《约翰•克利斯朵夫》,那是法国作家罗曼•罗兰的个人成长史,现在我依然喜欢阅读科学家和艺术家的传记。”(《小回忆•代跋:往事深远而奥妙——答周美丽》)蔡的随笔大致可以分为“以传记为线索的游记”和“以游记为线索的传记”两类。前者以《南方的博尔赫斯》为代表,后者以《与伊丽莎白同行》为代表。在《南方的博尔赫斯》中,作者游荡于南美大陆,在哥伦比亚、秘鲁、智利、乌拉圭、阿根廷、巴西、古巴等地追寻着马尔克斯、博尔赫斯、聂鲁达、切•格瓦拉等名人的足迹,尤其是对于博尔赫斯,蔡天新不仅首次将其处女诗集翻译成中文,还在书中专门拿出一章(第六章)用来写作博尔赫斯的传记(另一位享此殊荣的人物是阿根廷女诗人皮扎尼克)。而在《与伊丽莎白同行》开头,作者正在进行一次从费城到波士顿的自驾旅行,当他来到波士顿的哈佛广场,回忆起了曾在哈佛任教多年、富有传奇经历的美国女诗人伊丽莎白•毕晓普,由此开始了这部诗人的传记。在此后的旅行与叙述中,蔡天新不断寻找着毕晓普留下的信息,甚至在此书初版五个月后,作者得到了访问巴西的机会(那是毕晓普曾经生活过的地方),又在传记再版时加入了自己在巴西探寻女诗人遗踪的记录。他对这两部书的评价是:“在《与伊丽莎白同行》里,我本人的游历只是起到穿针引线的作用。相比之下,另一本讲述拉丁美洲的书《南方的博尔赫斯》就不同了,除了最后两章,它差不多是我在那个遥远神秘大陆的生活记录。”(《与伊丽莎白同行•我对她并非一见钟情——答女诗人赵霞问》)

    蔡天新旅行随笔的另一个突出特点,在于其鲜明的画面感。他认为“浪漫主义的诗歌接近于音乐,现代主义的诗歌接近于绘画”,并坦陈自己的诗歌创作深受现代主义绘画的影响。而这一倾向自然而然地被带入了旅行随笔的写作。试看以下这个片段:不到十分钟,一个穿皮衣短裙的年轻女子进了店,她不假思索地走到我的邻桌,背对着我坐了下来。几秒钟之后,那女子又调整了座位,和我相对而坐,她把皮衣脱下来放在椅背上,露出低低的前胸。侍者上来打招呼,看得出来她是这里的常客,她要的比萨和饮料与我的一模一样,只是多了一包万宝路香烟。当她开始吞云吐雾的时候,我才仔细观察了一下,蓬乱的头发,眼神毫无光彩,过分使用的化妆品提前侵害了她的面部肌肤,和那双白净的手臂相比,衰老的速度明显不一致,而当她掂步走向洗手间的时候,可以看出她的年纪不超过25岁。(《南方的博尔赫斯•一个探戈的下午》)

    这也许是最能够说明蔡天新旅行随笔“强画面感”特点的片段了。它充分体现了“观察”与“细节”的力量,如工笔细描一般,但又迥异于后现代主义的“照相写实主义”,亦不同于我们已经司空见惯了的旅游者(游客)摄影。后现代主义的“照相写实主义”与旅游者(游客)的摄影都旨在消解意义、削平深度模式,而在这段描述中,作者目光所及之外,“看得出来她是这里的常客”和“可以看出她的年纪不超过25岁”显然是数学家最擅长的推理,这意味着他用心灵看到了深层的东西,从而是一种克服平面化的努力。它属于“旅行者”的凝视,而不是“旅游者(游客)”的凝视。这种努力暗藏在作者不动声色的叙述中,等待着被发现。类似的凝视和画面在蔡天新的诗作中随处可见,还能在其旅行随笔中找到多处。然而,他深知倘若一篇、一部作品自始至终都使用这样的观看方式是不现实的——这对作者的思考与写作能力是极大的挑战,对读者的感受力和阅读耐力也是一种考验,因为读随笔和诗歌的方式与心态毕竟不同。因此,他才会在整篇的平铺直叙间设置若干醒目的画面,就像是在沙滩上随意散布若干美丽的贝壳——须知贝壳也是有待有心人去采撷的。

    现代主义绘画给蔡天新带来了无尽的创作灵感,也促使他自觉借鉴其艺术手法。当听说一位拉美诗人评价其诗歌“蕴含了一种东方超现实主义”,“存在一种装饰性的美,使他想起马蒂斯的绘画”时,蔡天新仿佛找到了知音,欣喜地表示“这么可爱的名字让人无法不接受”。他最推崇的几位现代主义和超现实主义画家,包括勒内•马格里特、毕加索、米罗等人;同时,他对超现实主义诗歌的两位代表人物阿波利奈尔和洛特雷阿蒙怀有一种近乎崇拜的态度,后者的名句“美得像一架缝纫机和一把雨伞邂逅在手术台”更是被他反复吟诵和引用。超现实主义者之所以合他的胃口,在于他们都是“机智”的艺术家;“机智”表现为“事物间相似的迅速联想”,而“拼贴”则是表现“机智”的重要艺术手法。为此,蔡天新专门写了一篇《拼贴艺术》,详细地考察了“拼贴艺术”的发展史。在他看来,“拼贴(collage)是20世纪艺术的一个重要特征”:我理解的拼贴是指把不相关的画面、词语、声音等随意组合起来,以创造出特殊效果的艺术手段。(《在耳朵的悬崖上•拼贴艺术》)

    作为数学家,蔡天新以其职业的敏感发现了拼贴与“镶嵌几何学”(mosaics)之间的密切关系。同时,他指出了“拼贴”在电影蒙太奇、摇滚乐配器、皮兰德娄的剧本《六个角色寻找一个作者》等现代艺术中的应用,并且援引罗兰•巴尔特《文本的快乐》中的观点,区分“快乐”(plaisir)和“极乐”(jouissance)——快乐来自直接的阅读过程,而极乐则来自中止或打断的感觉。在这一系列理论的指导下,他的旅行随笔也呈现出明显的“拼贴艺术”的特征。首先表现为文体的杂糅,即将随笔、诗歌、传记熔为一炉。在他看来,“在一篇科学论文中出现一个优美的数学公式和在一篇文章或谈话中间摘录几行漂亮的诗句,两者有一种‘惊人的对称’”(《横越大陆的旅行•诗歌是我可以携带的家园》)。其次,历史的片段常被他用做拼贴的材料,以丰富文字的内涵,由此达到他“很少写静止的历史,例如某座城市的编年史,而是喜欢写移动的历史,例如某个人与某个地方的偶然性纠葛”(《在耳朵的悬崖上•在耳朵的悬崖上——余刚对蔡天新的访谈》)的写作理想,同时表现出对“极乐”的艺术追求。第三,他的《南方的博尔赫斯》、《与伊丽莎白同行》和《飞行》都是图文并茂,而书中插图的内容更是五花八门:作家生活照、作家漫画肖像、歌谱、航班上的菜单、签证、作者手绘地图……这种直接诉诸视觉的“拼贴”,也许正是蔡天新向给予了他无限艺术灵感的“拼贴艺术”致敬的独特方式。

    当然,仅就我个人的体会而言,蔡天新的旅行随笔还具有一种难言的召唤性,召唤我们参与到与作者互动的阅读过程中来。正如根据新闻绘制名人的旅行地图是童年蔡天新乐此不疲的游戏,我在阅读他的旅行随笔时也会萌生一种冲动,想在笔记本上绘出他每一次旅行的路线图,或是在地图册上依次寻找那些被作者提及的城市。他曾为丹尼斯•伍德的《地图的力量》作序,并极为推崇书中的一句话——“每个人都可以制作地图”。他以自己的写作实践着这个观点,同时以他难以抗拒的魅力暗示着他的读者像他一样做——拥有这种魅力的作家,其实并不多。

    ① 本文论及的蔡天新随笔集(包括回忆录)有:《横越大陆的旅行》,东方出版社1999年版;《数字和玫瑰》,三联书店2003年版;《南方的博尔赫斯》,花城出版社2007年版;《与伊丽莎白同行》,花城出版社2007年版;《在耳朵的悬崖上》,北京大学出版社2010年版;《小回忆》,浙江大学出版社2010年版。本文在引用这些书籍中的文章时,只列出题目,不再标注版次和页码。

    参考文献:
    [1] 龚鹏程。游的精神文化史论[M]。石家庄:河北教育出版社,2001.
    [2] 举岱。题记[A]。游记选[C]。桂林:文化供应社,1942.
    [3] 张润今。试谈不同含义和范围的“旅游文学”[J]。北京第二外国语学院学报,1989(3)。
    [4] 郭少棠。旅行:跨文化想象[M]。北京:北京大学出版社,2005.
    [5] 李昱宏。灰色的隐喻——摄影的时间、机会与决定性瞬间[M]。北京:人民邮电出版社,2011.
    [6] 喻大翔。用生命拥抱文化——中华20世纪学者散文的文化精神[M]。北京:人民文学出版社,2002.
    [7] 朱国华。别一种媚俗——《文化苦旅》论[J]。当代作家评论,1995(2)。
    [8] 余秋雨。推荐序[A]。(英)阿兰•德波顿。旅行的艺术[M]。上海:上海世纪出版集团,译文出版社,2004.

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