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谢灵运山水诗"玄言尾巴"之再探讨

时间:2015-01-02 12:45 来源:河北学刊 作者:许芳红 阅读:
    谢灵运为中国古代山水诗之鼻祖,但通常我们在肯定谢诗的文学史地位时,却不无遗憾地认为其“又常常拖着一条玄言尾巴”①,即他的山水诗尚未摆脱魏晋玄风影响,从而表现出理与山水的分离。虽然时下一些学者已对此问题作了不同程度的探讨,但此论尚未引起学术界及读者的充分重视,谢灵运诗的“玄言尾巴”依然为学术界共识。就笔者对谢诗的考察而言,所谓谢诗的“玄言尾巴”不能简单地从诗歌发展的逻辑顺序上否定它,这个问题比目前所认识到的要复杂得多。本文拟作一探讨。

    一
    在黄节注《谢康乐诗注》一书中,可称得上是山水诗的共三十七首,其中以理结尾的有二十一首,在这二十一首诗作中,可称是玄理的有十三首,玄理多来源于《庄子》与《周易》,玄理之内容正指向庄学之核心:顺应自然,安时处顺,淡泊名利。这些玄理仅是玄言尾巴,还是有更为丰富的内容,可以先看几条前人关于谢灵运诗的论述。黄子云说:“康乐于汉魏外别开蹊径,舒情缀旨,畅达理旨,三者兼长,洵堪睥睨一世。”[1](P862) 方回云:“灵运诗之所以可观者,不在于言景,而在于言情。‘虑淡物自轻,意惬理无违’,如此用工,同时诸人比不能违也。”[2](P1857) 方东树评《石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹》时说:“‘感往’(感往虑有复,理来情无存)与‘荣悴迭去来,穷通成休戚’、‘遭物悼迁斥,存期得要妙’……皆一类见道语,庄子、屈子、贾生多有之,杜公、韩公亦多有此,皆根柢性识中所发,非袭而取之,可冒有也。”[3](P152) 不难看出,在这些精审简要的论述中,论者都看到了谢灵运山水诗玄理中所蕴涵的个体生命的苦痛情韵,多从理与情的统一中肯定谢诗玄理的存在价值。白居易也说:“谢公才廓落,与世不相遇。壮士郁不用,需有所泄处。泄为山水诗,逸韵协奇趣。大必笼天海,细不遗草木。岂惟玩景物,亦欲摅心素。往往即事中,未能忘兴谕。因知康乐作,不独在章句。”[4](P247) 的确,谢灵运以其高世之才,在政治上频频受挫,满腔愤懑,无处抒发,遂登山临水,寻幽入仄,借山水解放困顿挫折的生命,止泊矛盾骄躁的灵魂。因此,谢灵运笔下的山水染有诗人浓重的自我情绪体验,玄理也因此带有了强烈的情感特征,成为诗人自我抒情的重要组成部分。如《过白岸亭》,诗人拂衣缓步,容与春山,而黄鸟鹿鸣之声却扰乱了诗人欲寻清静之心,唤起诗人欲事功而不得的失意情怀。诗人欲归于自然,寻求心灵之安顿、止息而不能,“荣悴迭去来,穷通成休戚。未若长疏散,万事恒抱朴。”则是对自己的安慰,诗人认识到正确的人生态度应是“长疏散”、“恒抱朴”,淡泊名利荣辱,悠然终老。这里,玄理不再是可有可无的尾巴,而是诗人情感的发展归宿。写景、抒情、述理看似截然分离,却连环前进,浑不可分。

    出与处的矛盾始终在谢灵运内心纠结缠绕,此矛盾浸透谢灵运生命,也与其山水共存。唐以后,清旷秀美的山水是诗人们超然心怀的审美呈现,在山水中我们读不到诗人内心深处矛盾的纠结,诗人心底的波澜多被隐藏,而谢灵运的山水诗恰是诗人袒露的灵魂。谢灵运山水诗常将理与情对举,如:“理感心情恸,定非识所将”(《过庐陵王墓下作》);“感往虑有复,理来情无存”(《石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹》);“理在情先”(《辨宗论·答僧维问》)等。这些与其说是谢灵运欲辨明佛理,不如说是他欲以理节情的努力。“战胜癯者肥”(《初去郡》)正是诗人痛苦心灵苦苦挣扎的明白宣告。所谓记游—写景—兴情—悟理,这一记游结构模式也正是诗人心灵求得解脱的过程展示。如在《郡东山望溟海》中,春水繁花、丽日幽林刺激着诗人积郁愤懑的心,也促使诗人重新思考自己的人生之路,重新寻求人生的归宿与心灵的安顿,“萱苏始无慰,寂寞终可求”遂成为诗人自然而然的人生感言,而非庄学玄理的刻意阐发。在《登江中孤屿》里,诗人在佳山胜水的审美感受中领悟到了人生的真谛,即“表灵物莫赏,蕴真谁为传”,欲超出俗累,以尽养生之年。而其诗《晚出西射堂》,方回则评曰:“‘节往戚不浅,感来念已深’,灵运多有此句法,感物而必及于情,人理之常也。不乐为郡,而怀赏心之人,至于抚镜揽带,恨夫鬓之老,衣之宽,则何其戚戚之甚邪?‘安排’(安排徒空言,幽独赖鸣琴)庄子语,郭象注谓‘安于推移’,此则谓安于世运之推移,徒有空言,不如寄于琴书,足以与幽独之无聊也。意深远而心恻怆,岂真恬于道者哉!”[2](P1854) 至于《石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹》,王夫之更评其为“此康乐集中第一篇大文字。彼平生心迹,不出乎山人浪子经生之域,如竟陵者固宜其不知而讥为套语也。”[5](P219) 不可“讥为套语”也正是由“彼平生心迹”而发。谢灵运诗是“行路既经见,愿言寄吟谣”(《入东道路诗》),人随意来,心随物动,情由景生,理随情发,景、情、理三者交融成章。

    玄理不仅是谢灵运山水诗情感抒发的重要组成部分,更是其诗谋篇布局的重要因素。玄理是诗人山水风景、情感抒发的重要收束,正是由于玄理的存在,才使其诗神完气足。方回在评谢氏之《于南山往北山经湖中瞻眺一首》时云:“此诗述事写景,自‘天鸡弄和风’以上十六句,有入佳句,可脍炙。然非用‘抚化’(抚化心无厌)、‘览物’(览物眷弥重)则议论无归宿矣,此灵运诗高妙处。”[2](P1858) 方回又云:“诗有形有脉……古诗不必与后世律诗同,要当以脉为主。”[2](P1877) 的确,谢灵运诗之景、情、理,看似分离,实则自有气脉贯之。如《游赤石进帆海》,诗中情全由景兴,而内心的矛盾也随景而变化,终至豁然。而最后。“矜名道不足,适己物可忽。请附任公言,终然谢天伐”之玄理阐发正是诗人心灵矛盾斗争的结果,同时,也是全篇之收束。若无最后之玄理,则确如方回所说,全诗将无收束、无着落,此正是谢灵运诗高妙之处。

    玄言诗在东晋盛行,偏安江南的士大夫一面游赏山水,一面澄怀悟道,这几乎是一种固定的生活方式与写作方式。但细较之,谢灵运的山水诗悟道却自成特点。我们不能仅看其形式就断定谢之山水诗仍为玄言诗之余声,而应看到其理中所蕴涵的深厚的心灵苦痛,他的山水诗“畅一己之神,化一己之郁结,其结果势必在对山水作客观的哲理的观察中融入个人的激情,从而使文学作品不致窒息在玄理的重压下,反而具有情景交融的艺术魅力”[6](P91)。当然,谢灵运的山水诗并未篇篇达到如此境界,如《富春渚》、《过瞿溪山饭僧》、《登归濑三瀑布望两溪》等,这些诗都表现出极浓重的玄言色彩,与其说是山水诗,还不如说是玄言诗。《富春渚》几以《易》义立诗格,山水也完全呈现为玄理的载体与寄托,沦为玄理的附庸;《过瞿溪山饭僧》和《登归濑三瀑布望两溪》则由于诗作所涉及对象的缘故,两篇均与僧人有关,玄理成分占据主体也在情理之中。考察其以山水为主的诗作,完全可以说,以上所论当非不实之语。

    二
    晋诗与山水有关的有四十五首②。其中,纯写山水不涉及玄理的有四十一首,与玄理有关的四首。《兰亭诗》向来被认为是玄言与山水结合的代表作。《兰亭诗》现存三十一首,但其中与玄理相关的诗篇只有十首,而在这十首中表现出山水与玄理共存状态的只有三首,有七首没有景色描写,为纯粹的玄言诗,其中有二十一首之多纯为山水景物的描写。由此可见,借山水发玄言之理并非东晋诗坛的主要走向,山水诗经过漫长的历史发展已表现出独立的存在姿态。至于刘勰所言“庄老告退,而山水方滋”[7](《明诗》) 的论述,多被理解为玄言诗孕育了山水诗,而从实际创作情况看,更确切地说这是对诗坛创作潮流更迭的判断。南朝刘宋诗与山水有关的诗歌有四十四首(谢灵运诗作除外),与玄理有关的只有两首,为颜延之的《还至梁城作》与《始安郡还都与张湘州登巴陵城楼作》,系由所见之景感悟人生之理。即使是一直被人们认为是玄言诗向山水诗过渡的诗人代表谢灵运,在其三十七首山水诗作中已有十六首诗歌为不带任何玄理色彩的纯山水写景诗。由此可见,南朝刘宋时,山水诗阐发玄理已非诗坛主要趋势。从这两方面考察来看,谢灵运诗歌的“玄言尾巴”为诗歌发展由玄言向山水过渡的论述是站不住脚的。若为某一诗歌阶段的过渡,则应有一批作家表现出共同的创作现象,而谢灵运的山水诗表现出来的山水与玄言相杂的状态却是比较个性化的,除了颜延之的两首诗与之相呼应外,他无其作,这应该是最有力的说明。虽然,《全汉三国晋南北朝诗》只收录了现存的诗,当时诗作很可能有相当部分散佚,但为什么遗留下的偏偏是表现出山水与玄言脱离的诗作呢?追问的结果,让我们也不得不承认这样的创作现实。

    我们再来考察一下晋与全刘宋诗中有关山水的诗作言情情况。晋诗中,纯写景而无有诗人个体生命情思的诗作有三十七首,有生命情思的诗作有四首,而这四首之情也只是泛泛言情,缺少创作主体生命深处的情感,与谢灵运之作完全不可同日而语。即使是为人盛称的谢混之《游西池》,虽有美人迟暮的悲凉,但也只能以“无为牵所思,南荣诫其多”之理智驱除这种悲情,告诫自己应赏美景、悦佳辰。他的另一首《从游京口北固应诏一首》也不过略表林外之想不能实现的遗憾。在南朝刘宋四十四首(谢灵运诗作除外)与山水有关的诗作中,纯写景而无抒情的有二十三首,非纯写景且有抒情的有二十一首,其中部分诗歌只有淡淡的情感,如宋文帝刘义隆《登景阳楼》全为登楼所见之景,写景开阔明媚,若言有情,则是帝王总览风景万物的得意之感;宋孝武帝刘骏《登作乐山》写登山之乐,只有末尾两句“目极情无留,客思空已繁”有淡淡的情思流出;江夏王义恭《彭城戏马台集》不过只是为时间迁逝之感的抒发;临川王义庆《过历山湛长史草堂》写由山水之美且幽而愿抛弃俗累过恬淡之惬意生活;谢庄《游豫章西观洪崖井》因清风松霞而生长驻之想;谢瞻《九日从宋公戏马台集送孔令诗》因系送别诗而有与友人分别的忧伤。当时,与谢灵运并称为“元嘉三大家”的鲍照、颜延之的诗篇却表现出与谢灵运诗作相似的风貌,情感浓烈,其中鲍照有十一首、颜延之有四首诗均表现出人生失意的忧伤,情思甚浓,愁绪甚深。这让我们看到,南朝刘宋时代,一流诗人实质上已摆脱了玄言对山水的束缚,而开始借助山水抒情达意。

    南朝梁沈约在论及晋宋诗风变迁时说,东晋末年的谢混已“大变太元之气”[8](P11),革除玄言诗风,兴山水之作。虽然谢混的诗今仅存四首,但这样的评价依然是可信的。事实上,早在谢灵运之前庾阐的《三月三日临曲水》、《三月三日》、《观石鼓》、《登楚山》、《衡山》等多首诗作已系纯山水之美的描述,“第一个山水诗人”的桂冠似应属庾阐。葛晓音曾言:“庐山诸道人将其游览诗明确标示为‘因咏山水’,实际上是正式肯定了山水诗已作为一种独立的题材在东晋诗坛上出现的这一事实。”[9] 徐公持《魏晋文学史》在论及东晋诗坛时也认为在东晋诗坛发展中期(345—396年)已有写景诗出现[10](P443—445)。谢灵运晚谢混半个世纪,也晚于庾阐,无论是从家学渊源还是从时代的文学遗产继承来讲,谢灵运都不应有如此浓重的玄学痕迹,何况谢灵运之灵心慧性,其解释只能从谢灵运的心理活动中获得。

    我们可以从谢灵运与谢惠连诗歌创作的比照中获得更清晰的认识:谢惠连生于公元407年,卒于公元433年,与谢灵运同年卒,是谢灵运的诗友与知音,而《全汉三国晋南北朝诗》中存有的谢惠连的两首山水诗却不与谢灵运诗貌同,其一为《泛南湖至石帆》:“轨息陆涂初,枻鼓川路始。涟漪繁波漾,参差层峰峙。萧疏野趣生,逶迤白云起。登陟苦跋涉,睥盼乐心耳。既玩玩有竭,在兴兴无已。”其二为《泛湖归出楼中望月》:“日落泛澄瀛,星罗游轻桡。憩榭面曲汜,临流对回潮。辍策共骈筵,并坐相招要。哀鸿鸣沙渚,悲猿响山椒。亭亭映江月,浏浏出谷风。斐斐气幕岫,泫泫露盈条。近瞩祛幽蕴,远视荡喧嚣。晤言不知罢,从夕至清朝。”诗歌笔触欢快,尽得出游之欢趣。很显然,比之于谢灵运的诗歌,谢惠连诗既无强烈的主体情思,也无玄理的体悟,山水纯为玩乐的对象,并没有玄言向山水过渡的痕迹。而同题材的谢灵运的《石壁精舍还湖中作》一诗,若在“愉悦掩东扉”处结束,则与谢惠连诗并无二致,但作者偏要以“虑淡物自轻,意惬理无违。寄言摄生客,试用此道推”之玄理结束。两相比照,我们发现,谢灵运的时代只言山水不涉及玄理的山水诗已独立于诗坛,从谢灵运已然存在的无有任何玄理的十六首山水诗作中也可证明此点。这正可说明,谢灵运山水与玄理共存的诗篇并不是玄言诗向山水诗发展过程中的不成熟形态,而是与诗人心灵情感相关的人生感言。这不是一句“玄言尾巴”所能轻易否定的。

    通过多方面的考察,从东晋至南朝刘宋的山水文学之创作实际来讲,谢灵运诗为玄言向山水的过渡形式之论断很值得怀疑和推敲。

    结语
    时人在论及谢灵运山水诗时,为什么总要不厌其烦地强调谢灵运“玄言尾巴”的存在呢?这恐怕和唐以后生成的“意境”论有关。“意境”说,是中国诗歌的重要审美理论范畴,尤其是对山水诗审美评价的一个重要批评尺度。“意境”本乎情与景,只有情与景的妙合无垠才能构成见不尽之意于言外的艺术效果。唐诗正是以情与景的完美结合富于情韵之美而深得后人喜爱。“盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求,故其妙处透彻玲珑,不可凑泊。如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”[11](P688) 这种美学风格基本上成了后人对山水诗的审美理想。自王维、孟浩然山水田园诗派之后,人们对于山水诗的审美取向近于固定化。“意境”说在文学评论中扮演了重要角色,我们可以从对大谢与小谢的不同评价中见出一斑:“纪行诗前有康乐,后有宣城。譬之于画,康乐则堆金积粉,北宗一派也;宣城则平远闲旷,南宗之流也。”[12] “所谓大谢体,实际上是以风格典丽精深、声调生涩凝重、写景密实繁富为特色的。而小谢体则以风格清新秀丽、声调平易流畅、写景空灵简远为特色。”[13](P122) 谢灵运的山水诗“取景则于击目经心,丝分缕合之际,貌固有而言之不欺。”[5](P217) 寓目辄书,内无乏思,外无遗物,其诗以行踪为主线,采用散点透视的方式形成大全景式的构图,遵循严格的写实主义,诗质而真。而小谢的山水诗多表现疏朗的意趣,心灵统摄山水,空处传神,达至一种空灵淡泊的韵外之致。“鱼戏新荷动,鸟散余花落”(《游东田》);“余霞散成绮,澄江静如练”(《晚登三山还望京邑》);“风碎池中荷,霜翦江南绿”(《治宅》)等诗句一直以来被人称誉的原因正在于其写意传神。正是在此意义上,严羽言:“谢脁之诗已有全篇似唐人者。”[11](P696) 也正由于此,我们评价谢灵运诗时,往往会认为其诗情景分离,不能达至融合无间。

    谢灵运是六朝诗人普遍推重的诗歌天才。《南史》本传称其“灵运才名,江左独振”[14](P546)。錘嵘《诗品》所言五言诗作者一百二十二人,上品十二家十一人中,东晋以来仅谢灵运一人,并称其为“元嘉之雄”,但谢灵运的盖世声名却随着时代的变迁而日趋衰落。但是,对一位作家的评价最好把他放到近似原有的历史环境中给予公正的判断,“玄言尾巴”的评价正是因为后人审美趣味的异同而作出的略显武断之论。

    注释:
    ① 袁行霈主编:《中国文学史》第2卷(高等教育出版社1999年版,第107页)。章培恒、骆玉明论曰:“他既不能像陶渊明那样,将哲理融化在形象中……高尚的道理,跟他的性格以及诗歌中的内在情绪也不合,总不免显得勉强、累赘。”(章培恒、骆玉明主编:《中国文学史》上卷,复旦大学出版社1996年版,第372页。)1950年代以来,各类文章评论谢诗时也多有类似论述,如王瑶《玄言、山水、田园——论东晋诗》中论曰:“(谢灵运)在山水诗中也还保留着一些单讲玄理的句子。”(《中古文学史论集》,上海古籍出版社1982年版,第124页。)
    ② 陶渊明虽然多有田园山水之诗,但因其自身创作因素的独特性,所以本篇未纳入考察范围。本节旨在对谢灵运创作的普遍文学背景作一考察,以期发现谢灵运山水诗之独有风貌。此节有关山水诗的数字统计全以丁福保编《全汉三国魏晋南北朝诗》(中华书局,1959年版)为文本依据。

    【参考文献】
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    [6] 陶文鹏,韦凤娟.中国古代山水诗史[M].江苏:凤凰出版社,2004.
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    [8] 黄节.谢康乐诗注[M].北京:人民文学出版社,1958.
    [9] 葛晓音.东晋玄学自然观向山水审美观的转化[J].中国社会科学,1992(1).
    [10] 徐公持.魏晋文学史[M].北京:人民文学出版社,1999.
    [11] 严羽.沧浪诗话[A].何文焕.历代诗话[C].北京:中华书局,1981.
    [12] 宋长白.柳亭诗话[A].中国文学珍本丛书:第4辑[C].上海:上海贝叶山房民国二十四年(1935)排印本.
    [13] 葛晓音.诗国高潮与盛唐文化[M].北京:北京大学出版社,1998.
    [14] 李延寿.南史[M].北京:中华书局,1975.

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